一、馬頭琴的傳說、形制、構造與草原文化

　　在遠古的草原上，流傳著這樣一段美麗哀婉的傳說：勤勞善良的老牧人奧其爾，全家三口人就靠牧羊來維持生活。家里唯一的心愛之物是一匹英俊而高大的棗騮馬，每天與牧人一起牧羊、勞動，朝夕相處，情同手足。

　　一天，草原上傳來了一個消息，說蒙古部落首領要舉行“賽馬”大會，誰的馬跑了第一名，就將他的女兒嫁給這名勇敢的騎手……

　　比賽中，老牧人奧其爾的小兒子貢嘎因棗騮馬獲得第一騎手的榮譽……

　　但是，授獎時，部落首領竟然不談許配他女兒的事情，卻示意手下差人把棗騮馬給他牽來……

　　部落首領跨上棗騮馬后，箭一般地飛奔起來。老牧人奧其爾非常氣憤，他吹了一聲口哨，棗騮馬聽到主人的口哨聲后不停地打轉、尥蹶子，一下子就把首領從馬背上摔了下來。首領忙讓差人把棗騮馬抓住，可棗騮馬已沖出人群跑向遠方。首領立即命令弓箭手發箭，一霎那，棗騮馬身中很多箭向家鄉的方向跑去……

　　當它用盡最后的力氣于一天的午夜時分回到了老牧人的帳篷前時，它就倒了下來，隨即便死去了……

　　老牧人奧其爾悲痛欲絕，和小兒子貢嘎在棗騮馬身旁整整守護了三天三夜。第四天夜里，他夢見棗騮馬和他說話了，并讓老牧人用它的骨頭和皮做成琴，每天帶在身邊。

　　于是，老牧人奧其爾用棗騮馬的骨頭做成共鳴箱、琴桿和琴軸，用棗騮馬的皮蒙在共鳴箱上，用棗騮馬的細尾做成琴弦和琴弓，最后用棗騮馬的腿骨刻成一個馬頭裝在琴桿上，自此，在遼闊無垠的蒙古高原上就誕生了第一把馬頭琴……

　　在內蒙古草原民間，每誕生一把馬頭琴，都要舉行隆重的儀式，儀式結束后，牧人就開始舉行馬頭琴試奏音樂會，這是內蒙古草原上的一段古老文化遺風，同時也說明了馬頭琴在草原上人們心目中的崇高地位和割舍不斷的依戀。

　　馬頭琴是在我國蒙古族聚居區流傳很廣的民間樂器，由于地區間的文化差異，所以各地區的馬頭琴在形制、構造、音色和演奏技法上有許多不同，但其音樂本質是相同的。馬頭琴形制的特點是：斜方型（或稱梯形）琴箱，雙面蒙有馬皮，雙弦用黑色馬尾編制而成，琴桿上端雕有馬頭圖案，蒙古語稱“胡兀爾”，“莫林胡兀爾（馬頭胡琴）”在內蒙古地區稱為馬頭琴，在東北地區的呼盟、哲盟叫做“潮爾”。其定弦法有五度、正四度、反四度三種，其中以“反四度”定弦為目前常用的定弦方式，即內弦d1為高音弦，外弦a為低音弦。習慣上稱它為兩根弦是不確切的，因為每根弦都是由數十根至百余根組成的一撮弦，一般情況下高音d1弦可用0.15規格的尼龍絲90根，低音弦a可用0.15規格的尼龍弦130根，過多則硬，過少則軟，都會影響馬頭琴的音色。馬頭琴音色柔和、渾厚、淳美、深沉，富有濃郁的草原特色。建國以來，廣大文藝工作者對馬頭琴及其演奏進行了深入的調查研究，做了許多大膽有益的改革。如：馬頭琴形制結構上使用了較大的琴箱，選用良好的木材。采用了富于彈性的改良弓子，增大了琴的音量。改革后，用尼龍絲弦代替了馬尾弦，將定弦提高了四度音程，擴大了音域，在保留原有柔和、深厚的音色的同時，增加了清晰、明亮、富有力度的特點，為現代馬頭琴演奏技術的發展打下了基礎。

　　從馬頭琴古老的傳說及其最初的形制、構造可以看出，馬頭琴與自然、民族、社會的關系。作為草原獨有的樂器，馬頭琴在它的傳說和最初的形制、構造中，蘊含了草原民族與駿馬密不可分的關系。它是牧民日常生活和節日慶典中，必不可少的一件樂器，是草原人民生命與情感傾訴宣泄的一種樂器化形式，說明馬頭琴具有廣泛的群眾性。

　　二、馬頭琴的演奏技法與草原文化

　　馬頭琴演奏技法目前普遍采用以“單音演奏法”為基礎的方法。由于左手中指的運用，給演奏者提供了技術上的方便，尤其在快速演奏時，更顯示出它的優點，同時還吸取了“土爾古特演奏法”和“科爾沁演奏法”的一些優點。既能保持其清楚干凈的特點，也能保持其獨特的音色，既能不失風格地演奏傳統樂曲，也能獨出心裁地演繹現代樂曲，大大豐富了馬頭琴的表現能力。

　　馬頭琴是一種演奏技巧頗為復雜的樂器，必須注意各部位正確的互相協調，用弓時右手持弓法雖與二胡相似，但卻有差別，由于馬頭琴是多股尼龍弦，右手要使馬頭琴發出純正的樂音，所需的力氣要比二胡大的多，同時需要無名指和小指施加不同的壓力?，F代的馬頭琴曲中，已引入了小提琴的許多弓法和技法，大大豐富了表現力。馬頭琴的左手按弦與其它拉弦樂器不同，虎口微張開，拇指微扶琴桿，食指和中指是用指甲蓋頂弦，無名指用指尖靠近小指一側頂弦，小指則從外弦下面用指尖頂弦，同時由于其獨特的演奏和特殊的技巧，才會使馬頭琴音樂別具一格。

　　馬頭琴的幾種特殊演奏技巧，如：“潮爾演奏技法”、“裝飾音奏法”、“四胡技法”、“傳統泛音技法”等也常在單音演奏法中使用。“潮爾演奏技法”又稱雙音奏法，是內蒙古東部地區廣為流傳的一種馬頭琴演奏法，善于以外弦空弦的持續低音形成一種二聲部效果。“潮爾”原本是一種宮廷頌歌里粗獷而渾厚的持續低音的演唱形式。這種歌唱形式不僅增加了其莊嚴肅穆的氣氛，而且以持續低音牢固堅實地表明了其調式特性，同起伏跌蕩的旋律形成對比。如果說旋律是在廣闊自由的時空中展開的，使人感受到一種廣袤的長天那樣寬廣，那么這種深厚粗獷的持續音型的低聲部就象堅實的地平線一樣始終伴隨著跌宕起伏的旋律，充滿了敘事、詠嘆和悠遠、遼闊的格調，體現出一種“人與自然完美統一”的境界和莊嚴肅穆的情境。筆者認為，這與其民族成長的歷史、變遷、發展是密不可分的。

　　三、馬頭琴音樂與草原文化

　　馬頭琴音樂在其發展過程中既受傳統宮廷音樂的影響，也受民間音樂的影響，曲目大部分為流傳的民歌。

　　受宮廷音樂影響的典型作品可以參見各種“阿斯爾”，所謂“阿斯爾”通常指“樓閣”，在此指帶橫簾的寬大帳幕，是北元后期隨藏傳佛教傳入蒙古和幾次迎請三世達賴喇嘛的慶典活動后，逐漸傳入蒙古地方，成為蒙古封建上層進行宴慶活動的寬大華美的帳殿。“阿斯爾”是在一些盛大場合中等級權力的象征物。后來由“阿斯爾”這種名稱逐漸演變成了蒙古宮廷樂曲的專有形式。“阿斯爾”類型的傳統馬頭琴音樂節奏明快，旋律旋法以三度級進為主，亦有跳進，氣氛歡快活潑，大多是宮調式，也有羽調式，音樂具有宮廷雅樂的審美特征。

　　受民間音樂影響的各種馬頭琴曲也可以分為“悠長歌”和“短歌”兩種風格。“悠長歌”這一體裁形式被應用于馬頭琴音樂中，以其自由的散板節奏形式，而形成悠長、細膩、深沉和非對稱型的審美風格。這與其遼闊無垠的自然環境和牧業生產的長周期性密不可分。“短歌”這一體裁形式，實際上是蒙古族最古老的音樂形式，只不過這種對稱結構的表現形式被13世紀的悠長歌淹沒了，但它并未消失，而是在20世紀，逐漸形成新的審美傳統，并在科爾沁、鄂爾多斯及烏拉特地區興盛發展，究其原因，與社會的矛盾密不可分，社會矛盾的激化和蒙古族人民反封建主義的斗爭，不僅引起傳統審美觀念的變化，而且斗爭實踐本身需要一種更明快、簡煉的節奏感，明確的音樂旋律及結構形式。因此，對稱性旋律美學原則和旋律結構逐漸又變成了主要審美原則，并以其特有的內容和形式，展示著蒙古人民的內心世界，體現在馬頭琴音樂中，就是我們經常能夠聽到現代社會中，熱鬧的場景描繪，情緒歡快，節奏明朗，結構短小，句法整齊的短調風格的馬頭琴樂曲，誠摯熱烈地向人類昭示草原生活的歡騰。

　　在中國音樂學諸多民族的傳統音樂中，調式雖然多種多樣，但卻普遍以無半音五聲音階或以無半音五聲性骨干音構成的無半音五聲性旋律調式為主，馬頭琴音樂也不例外。就蒙古族音樂的審美形式和其旋律旋法的一般規則而言，以宮、羽調式為其基本調式，以寬廣悠長的節奏形態和切分節奏為其節奏特征，以其四、五度結構為基本框架，以六、七、八度大跳音型為其旋律旋法特征，在寬闊的音程中展示旋律。這是蒙古族豪放個性的展現，也是馬頭琴音樂的旋法特征，體現了草原民族寬廣的胸懷，粗獷豪放的個性，同時也體現了草原民族獨特的審美內涵。

　　四、馬頭琴音樂的審美特征與草原文化

　　蒙古族的審美感覺，主要是由于長期的游牧生活和由此創造美的實踐活動的產物。蒙古民族長期的游牧勞動對自然界的對象性關系及其對象化活動，既是審美感覺生成的原因，也是創造美的藝術實踐產生的根本基礎。因此，蒙古族的審美感覺和藝術美的本質在于“人與自然自由完美的統一性”。這是蒙古族審美風格和審美思想的獨特本質特征。也是馬頭琴音樂的審美特征，更是草原文化的審美核心。

　　蒙古族自公元三世紀第一次出現后，經歷了不平凡的歷程，從原始部落，走出森林、走向草原，尋找資源、開墾牧場、開拓疆域、足跡遍及歐亞大陸，結束了唐以來的遼、宋、夏、金、元割據的時期，實現了元朝的統一。所以在它整個民族文化中，融入了他的歷史、精神和思想，草原民族面對遼闊無垠、包羅萬象的自然畫卷，已將豐富多彩的自然事物化作自己超生物的肢體器官。他們不僅善用弓箭，　而且善用套馬桿的長鞭延長自己的雙臂，善用對駿馬的嫻熟駕雙來加快自己的腳步，使草原民族不僅延長了四肢，而且開闊了胸懷。長桿飛蹄已把廣袤空間縮小到宛如咫尺，而且牧業生產的長周期性又促使牧民把漫長的歷史置于自己的眼界之內，增強了史詩式的歷史感，同時，那瞬息萬變的無邊原野，都已化作草原民族愛育萬物、親和自然的廣闊胸懷。由此可以理解，草原民族的音樂中慣用人情體察鳥獸、草木的境遇，用人意描摹山川風云的狀貌，在草原音樂中對景色的敏感、對駿馬的盛贊、對湖泊的厚愛、對故鄉的眷戀，使人類情感豐富到驚人的程度。這里我們只能對馬頭琴這件獨一無二的樂器的深刻音樂形象中去感受民族的審美情感的心理。

　　馬頭琴音樂作為草原文化藝術形式的一個分支，在其歷史進程中積累創造了大量不同風格的優秀作品。不僅展示了不同的時代性，同時也蘊含了不同時代的審美歷程。但草原民族文化領域中“人與自然自由完美的結合”的共同審美特征，始終貫穿其發展的歷程。